傳統(tǒng)技法的基本準(zhǔn)則是根據(jù)傳統(tǒng)大師們在技法上的共同特點及審美標(biāo)準(zhǔn)，并針對其特殊效果而 總結(jié)出的有益于技法的全面實施的具體原則，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表現(xiàn)等方面的內(nèi)容。這些原則有利于幫助我們更清楚而簡括地掌握古典油畫的技法要領(lǐng)，更有效而深入地體驗其技法與審美之間密切的聯(lián)系。我們可以在實際制作過程中體會以下四個方面的內(nèi)容。

1、先粉灰后飽和

先粉灰后飽和是針對透明畫法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有“肥蓋瘦”之說。它首先是為了確保油畫顏料的順利結(jié)膜及油畫的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調(diào)色油達到一個最為合適的比例才能實現(xiàn)，粉重和油重都不能達到結(jié)膜的牢固和長久。由于是多次畫法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著能力，而且能將最牢固的結(jié)膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過來這種表層又必須依賴于層層含粉顏料適當(dāng)?shù)奈招?。另外“肥蓋瘦”不僅是從油畫顏料結(jié)膜的特性來考慮的，也是關(guān)系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現(xiàn)色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準(zhǔn)確表達。相反其他粉質(zhì)顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準(zhǔn)確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結(jié)果也隨之逐步得以刻畫和呈現(xiàn)。

在早期的傳統(tǒng)油畫中大都以“提白”的第一層色為基礎(chǔ)后直接實施透明罩染的方法，也就是先用單色表現(xiàn)出比較深入和完整的素描關(guān)系，然后直接用各種純度極高的透明色表現(xiàn)出各種固有色的區(qū)別和變化。這實際上也是一種簡單的“肥蓋瘦”之法，其畫面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫風(fēng)，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發(fā)粘。所以那時期的油畫往往是暗色區(qū)域色層很厚、亮色區(qū)域則很薄，也就是說在“提白”時將暗區(qū)域平均地堆上了很厚的粉質(zhì)色，這是為了讓多次罩染更方便。

但隨著油畫的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更準(zhǔn)確而生動地表現(xiàn)真實的形體空間和虛實，表現(xiàn)色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法便發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現(xiàn)出大致的形色關(guān)系，每一種粉灰色都帶有未來色彩的傾向和明度，例如將來是很重的黑色，在這里就只把它畫成黑灰色，鮮艷的紅色則畫成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準(zhǔn)備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準(zhǔn)確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統(tǒng)一于油層之下的，暗色也不是簡單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生出一種既透明又厚實的油畫韻味。所以他的畫在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對細微灰色的比較和表現(xiàn)，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動而微妙的形色關(guān)系以及油層和肌理的最佳契合，這實質(zhì)上是將自然中一切生動的形色特征升華于油畫材質(zhì)及語言的美感之中，從而獲得油畫的極度表現(xiàn)力。

2、先平面后體積

這是一個素描意義上的問題，實質(zhì)上是一種從整體出發(fā)的觀念。傳統(tǒng)意義上的繪畫是在平面上創(chuàng)造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)，畫家便可以將自己的想象力馳騁于無限的縱深空間中。不過，繪畫中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個形體、體、面的相互比較、對比中建立起來的，畫家的任務(wù)是主動地把握其中的關(guān)系，讓體積空間適應(yīng)自己的需要。

我們可以在古典油畫大師們的作品中，看到他們是如何處理畫面中平面與體積的關(guān)系的。從他們的素描中，我們能看出這一點，他們所表現(xiàn)出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡煉的幾根輪廓線或轉(zhuǎn)折線，這些由線所包圍的體積部分的深淺色調(diào)其實與沒被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線條所具的表現(xiàn)功能，讓觀者造成在形體上的視幻覺，而產(chǎn)生體積與平面的反差感?？梢?，平面上邊線的作用下會產(chǎn)生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。在油畫中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個不同明度的色彩區(qū)域里，總是從平面中去建立各區(qū)域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來講，古典油畫中形體的體積感都是服從于大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節(jié)制而服從于大的秩序的。在這種前提下，每個平面區(qū)域中的體積建立便被控制在一個明度和色彩的范圍之內(nèi)，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來沒有多少的色調(diào)層次，但將它放進整幅畫的關(guān)系中，卻非常實在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度并無多大，卻表現(xiàn)出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應(yīng)是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。

先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動和方便，在相對平面的對象上我們可進可退，有選擇地塑造某些應(yīng)該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說讓我們在平面上有秩序地建立應(yīng)有空間、體積的強弱關(guān)系。如果沒有這種意識，就容易在畫畫時把每個局部的體積起伏都表現(xiàn)出來，結(jié)果失去了畫面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗?fàn)幎斐上嗷サ窒?，失去整體效果。

另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關(guān)系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進行的，古典油畫的色階細微層次必須通過多次透明、半透明、不透明的畫法來完成，所以塑造總是循序漸進的。在平面上先建立相對體積，伴隨著每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。

3、先取固有色，后找變化色

繪畫中的色彩是繁復(fù)而多變的。色相作為色的本質(zhì)因素，決定著畫面的色調(diào)和色彩的結(jié)構(gòu)關(guān)系。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特征通過我們的感官而規(guī)定的，又被我們的感性和理性所認(rèn)識的，所以，繪畫中的固有色主導(dǎo)論是一種原始的、樸素的色彩觀。傳統(tǒng)的古典油畫就是根據(jù)這一大的色彩觀，來指導(dǎo)其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色是一個從簡到繁、從整體到局部的色彩表現(xiàn)過程。將變化各異的色彩回歸到統(tǒng)一而明確的固有色上，有利于我們把握各大色域的整體關(guān)系，使各部分的色相在大的對比和互補中產(chǎn)生力度，而色彩的細節(jié)變化則應(yīng)建立在這種大的關(guān)系之中。這是傳統(tǒng)油畫在色彩上的基本原則，可見固有色原則在傳統(tǒng)油畫的色彩系統(tǒng)中的重要性。

這里所指的固有色原則不是指用調(diào)色板上簡單而直接的純色來概括和代替所畫對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特征的準(zhǔn)確把握后的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有復(fù)雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀察色彩的方式上出發(fā)的，也就是說在觀察和概括色彩時必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統(tǒng)一在它們綜合后的大色相中。所以固有色的區(qū)域設(shè)置是我們在繪畫的最初階段必須考慮的，有了這一基礎(chǔ)就便于我們從不同的角度尋找其后的色相變化。隨著細節(jié)的深入，色彩的細小變化也相應(yīng)深入化、豐富化。我們可以從開始設(shè)定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設(shè)定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現(xiàn)。所以找出的變化色實際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關(guān)系，這時便可以使色調(diào)變得更加豐富和生動了。但如果一開始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進行。因為每次塑造和肌理推進的內(nèi)容本身就包括色彩推進的內(nèi)容，也就是說色彩細節(jié)的表現(xiàn)必須依靠塑造和肌理的表現(xiàn)才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現(xiàn)而失去了體積的塑造和肌理的表現(xiàn)，就不能說是一種使油畫的品性美得以完美體現(xiàn)的技法。所以在表現(xiàn)色彩因素時還得顧及其他因素的同步表現(xiàn)。另外，先從簡潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個主要部分進行色彩細節(jié)的刻畫，從而放松其他需要簡化的部分，形成大的對比關(guān)系。在這點上，我們可以從很多古典油畫作品中看到他們處理上的特點。作品中的重點部分，如面部或一些亮部的色彩細節(jié)就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒多少變化。

4、先柔和后肯定

傳統(tǒng)古典油畫的可貴之處在于它將肌理的強弱秩序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產(chǎn)生一種極度的和諧之美。

在油畫的發(fā)展史中，油畫一經(jīng)產(chǎn)生就決定著其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油畫中的肌理是在簡單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作畫痕跡顯露出來的。但隨著油畫在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來，肌理便真正煥發(fā)出它自身的生命力，并與形色一起匯入油畫大的節(jié)奏與韻律之中，也就是說肌理的強弱同樣表現(xiàn)著形色的強弱，影響著畫面的整體情緒。因此，油畫的肌理與形色一樣，參與著整個作品大的和諧之中。那么，在古典油畫的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在制作中的逐步推進與體積、明暗、色層等的逐步推進保持同步。由于古典油畫在制作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進的，因此，為了保持畫面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過死可堆得太厚，不然會影響油畫多次畫法的制作和油畫魅力的表現(xiàn)，因此肌理的由弱到強在古典繪畫中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個小變化都是在大的秩序之中顯現(xiàn)的。從制作程序上講，事先太固定的東西未必在制作推進中就不會被改動，改動過多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開始階段總是對各部分形色、明暗等關(guān)系進行相互銜接、相互過渡、相互柔和的把握一種整體關(guān)系，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點或高點加以準(zhǔn)確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個畫面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由于是逐層推進，這種差別又不至于過大，從而形成一種整體的、勻稱的、和諧的光澤感和肌理感。

另外，從塑造形體上講，先柔和、后肯定也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現(xiàn)，即通過更清晰而肯定的筆觸肌理來強化形體、豐富形體，再加上后階段的透明罩染，使得這些塑造的痕跡更加明顯和確切。在色彩的表現(xiàn)上也是如此，復(fù)雜而充滿變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節(jié)得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協(xié)調(diào)，將各種色彩細節(jié)歸納于統(tǒng)一的色調(diào)之中，以便在此基礎(chǔ)上展開色彩的分解和跳動。

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