1.《清明上河圖》
《清明上河圖》,北宋畫家張擇端作。絹本設(shè)色長(zhǎng)卷,描繪的是北宋都城汴京清明時(shí)節(jié)的繁華景象。清明上河是當(dāng)時(shí)的民間風(fēng)俗,如今天的節(jié)日集會(huì)。全圖規(guī)模宏大,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),大致分為三個(gè)段落:第一段是市郊景色畫,第二段是汴河,第三段是城內(nèi)街市。先是汴京郊外的景象。農(nóng)民在田里耕作,有錢人掃墓歸來(lái)。路上,馱隊(duì)、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進(jìn)城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹,橋上行人如潮,熙熙攘攘,磨肩接踵,橋下舟楫相競(jìng)。許多細(xì)小情節(jié)刻劃得極有情趣。如橋頭一匹驚馬造成險(xiǎn)情,毛驢被驚嚇,好奇的人在圍觀。接著又描繪汴京的街市。汴京作為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心,城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓,屋宇錯(cuò)落,林林總總,街上車水馬龍,三教九流,應(yīng)有盡有,百業(yè)興隆,熱鬧非凡。畫面又展開一幅從容的景象,有張有馳,形成有趣的對(duì)比和節(jié)奏感。畫家通過(guò)對(duì)汴京城內(nèi)建筑、商貿(mào)、交通、運(yùn)輸幾個(gè)方面的描繪,再現(xiàn)了北宋都城的繁華和發(fā)達(dá)。畫中有550余人,各種牲畜60多匹,木船20多只,房屋樓閣30多棟,推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內(nèi)容,為歷代古畫中所罕見。
畫中每個(gè)人物、景象、細(xì)節(jié),都安排得合情合理,疏密、繁簡(jiǎn)、動(dòng)靜、聚散等畫面關(guān)系,處理得恰到好處,達(dá)到繁而不雜,多而不亂,充分表現(xiàn)了畫家對(duì)社會(huì)生活的深刻洞察力和高度的藝術(shù)修養(yǎng)與表現(xiàn)能力?!肚迕魃虾訄D》既是一件偉大的現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)珍品,同時(shí),也為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等豐富的形象資料,具有歷史文獻(xiàn)的價(jià)值。
2.《洛神賦圖》
顧愷之,東晉畫家。《洛神賦圖》是以曹植的著名詩(shī)篇《洛神賦》為題材創(chuàng)作的絹本著色畫卷。圖的大意是曹植和仆從歸途長(zhǎng)途跋涉,人困馬乏,人在舒展身腰,馬在地上打滾。黃昏時(shí)節(jié),停歇在洛水邊上。曹植在恍惚中看到了美麗的洛神。他和洛神互贈(zèng)禮物,共登云車,暢敘衷情和遺恨。待洛神離去,只剩懊惱思慕的曹植,坐著一葉輕舟,面對(duì)兩支殘燭,通宵不眠,浮在洛水上不肯離去。回到岸上,曹植帶著沮喪的表情和無(wú)窮的依戀乘上四馬蓋車,悵惘地返回自己的封地。《洛神賦圖》是一幅題材非常吸引人的作品,它不只表現(xiàn)了曹植《洛神賦》這一文學(xué)佳作,重要的是作者用繪畫展現(xiàn)了文學(xué)作品所蘊(yùn)含的那種真摯的情感。畫中巧妙地把詩(shī)人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。如洛神曾多次出現(xiàn)在水面上,衣帶飄飄,動(dòng)態(tài)委婉從容。她似來(lái)又去,含情脈脈,表現(xiàn)出一種可望而不可即的無(wú)限惆悵的情境。曹植頭戴梁冠,身穿寬衣大袖,在打著華蓋的隨從者的簇?fù)硐?,有著貴族詩(shī)人的優(yōu)雅風(fēng)度。畫中用來(lái)襯托洛神的景物也被形象化了,如畫面上有高飛的鴻雁和騰空的游龍;有云中的明月,初升的朝霞和出污泥而不染的荷花;還有傳說(shuō)的風(fēng)神在收風(fēng),水神使洛水平靜地與女蝸在歌唱。這借以描繪神靈都同情曹植和甄氏的愛情遭遇,不僅增強(qiáng)了人物之間的聯(lián)系,而且更添加了神話夢(mèng)幻的色彩。它是詩(shī)畫結(jié)合的杰出范例,也是了解當(dāng)時(shí)服飾與社會(huì)生活的重要作品。
3.《游春圖》
展子虔,隋代畫家。所畫《游春圖》為絹本。該畫是我國(guó)存世最早的一幅山水畫。全圖描繪官貴仕人在風(fēng)和日麗、春色宜人的季節(jié),于郊外“踏青”的游樂情景。圖卷以自然風(fēng)光為主,人物殿閣點(diǎn)綴其間。用筆設(shè)色上,以青綠勾填法描繪山川、人物、樹石,并直接用青綠赫石涂染,顯現(xiàn)早期山水畫敷彩濃烈,富麗堂皇的古拙之美。《游春圖》的積極意義在于不僅說(shuō)明隋代山水畫獨(dú)立成宗,而且改變了魏晉以來(lái)山水人物比例失調(diào)的現(xiàn)象,形成了“丈山、尺樹、寸馬、分人”的合理比例。此時(shí)的樹木也不再是“伸臂布指”的幼稚形態(tài),畫法有很大的進(jìn)步,出現(xiàn)了“夾葉點(diǎn)”。但山石的畫法仍處于“有勾無(wú)皴(一種表現(xiàn)山石質(zhì)感的用筆方法)的初級(jí)階段。著色呈”青綠色“,開青綠山水畫之先河。這幅被譽(yù)為”唐畫之祖“ 的青綠山水畫作,對(duì)初唐山水畫家的山水畫起直接的啟迪和楷模作用。
4.《步輦圖》
《步輦圖》是唐代畫家閻立本名作之一,表現(xiàn)的是吐蕃使者祿東贊朝見唐太宗時(shí)的情景。貞觀十四年吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明,派使者祿東贊到長(zhǎng)安通聘,《步輦圖》描繪的就是當(dāng)時(shí)唐太宗與祿東贊會(huì)面的場(chǎng)景。圖卷右半是在宮女簇?fù)硐伦诓捷傊械奶铺?,左?cè)三人前為典禮官,中為祿東贊,后為通譯者。太宗形象是全圖的重心所在,作者不遺余力地給予生動(dòng)細(xì)致的刻畫。唐太宗面目俊朗, 目光深邃,神情莊重,顧盼之間充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。為了更好地凸現(xiàn)唐太宗的至尊風(fēng)度,作者運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩,以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來(lái)映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定,是為反襯;二是以祿東贊的誠(chéng)摯謙恭、持重有禮來(lái)襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài),是為正襯。全圖不設(shè)背景,以摹繪人物為主,結(jié)構(gòu)自右向左,由緊密而漸趨疏朗,重點(diǎn)突出,節(jié)奏鮮明。從細(xì)部描摹來(lái)看,作者的表現(xiàn)技巧已相當(dāng)純熟。
5.羅中立《父親》
羅中立的《父親》,具有一種悲劇性震撼力,寫實(shí)描繪相當(dāng)深刻:運(yùn)用特寫構(gòu)圖,對(duì)頭部形象作了極為精細(xì)的刻畫,表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)理想和進(jìn)程。誰(shuí)都無(wú)法忘卻這張布滿皺紋的臉,他是你我精神上共同的父親,也是中華民族滄桑歷史的見證,更是時(shí)代的產(chǎn)兒。在經(jīng)歷了傷痕文學(xué)時(shí)期后,人們迫切需要一種更深沉、更本土的東西,20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土風(fēng)”成為藝術(shù)家們追求的時(shí)尚,應(yīng)運(yùn)而生,西方現(xiàn)代藝術(shù)中超級(jí)寫實(shí)主義成為《父親》的最合適的借鑒。今天面對(duì)《父親》,我們?nèi)阅茴I(lǐng)受一種逼人的燒灼感和震撼力。尚在四川美院學(xué)畫的羅中立以一副超級(jí)寫實(shí)主義作品《父親》而一舉成名。該作品以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖,飽含深情地刻畫出中國(guó)農(nóng)民的典型形象,深深地打動(dòng)了無(wú)數(shù)中國(guó)人的心。羅中立也由此被譽(yù)為20世紀(jì)80年代中國(guó)畫壇的一面旗幟,該作品是“從藝術(shù)的天國(guó)向現(xiàn)實(shí)的復(fù)歸”,是“中國(guó)社會(huì)和歷史文化的一面鏡子”。